狐文化特輯(10)狐妖餘論:至情至性的理想愛侶——「狐妻」

狐妻

文:哀吾生之須臾

隨著時代推移,狐文化經历了漫長的嬗變過程。狐曾經以不同的文化面貌存在於古人的認識中,筆者嘗試歸納之,最終分別定類為「凡狐」、「靈狐」、「祥狐」、「神狐」、「瑞狐」、「狐魅」、「狐妖」、「狐神」、「狐仙」等不同階段及形態。

狐在先秦古人的印象中,有極具靈性、通達人情、懷有仁德的一面,亦有神祕詭異、難以捉摸、鬼鬼祟祟的一面。基於這兩種印象,「靈狐概念」後來分別沿著「瑞狐文化」和「妖狐文化」這兩個方向發展。

其中,妖狐文化的發展可分為兩個階段,第一階段是自先秦到魏晉,主要表現為民俗宗教文化;第二階段是自六朝至今,除了作為民俗文化存在之外,文學作品中亦有不少妖狐形象。筆者姑且將之概括為「妖狐民俗文化」和「妖狐文學文化」。

故簡單而言,「妖狐文化」可以劃分為三部分,

  1. 先秦以來流行於民間的「狐魅」觀念——這可謂是「妖狐文化」的早期形態。
  2. 文學作品中的「狐精」及「狐妖」的表現——這反映著當時社會上流行的狐妖觀念,一定程度上體現著相應時期的「妖狐文化」。
  3. 演化自狐魅觀念的「狐信仰」——其中又可分為「狐神信仰」和「狐仙信仰」。

上述內容在此前的篇章中亦有談及,但其實其中對應著「妖狐文學文化」的第二項還可以繼續展述。

魏晉之際,故事傳說中的狐開始從「精」轉化為「妖」。於是,在自此以降的傳說記載及志怪小說中,狐便經常以人的形貌出現在人類活動的環境,並與人類進行交往。筆者將之定類為「狐妖」,以此和未能化作人形的「狐精」作區分。

不同故事中的狐妖的變幻程度雖有差別,但大多都具備幾乎完美的人形及明確的人類身份,甚至擁有姓名,完成了人性化甚至人格化。它們的行事方式不盡相同,按照其具體表現,或可以再細分為:「淫狐」、「狐媚」、「妖狐」、「狐妻」、「學狐」、「天狐」 、「仙狐」、「善狐」等諸類。

作為神獸、瑞獸,比狐更燿眼的族群比比皆是,但作為妖精,無論是作祟事跡之多、妖異性之高,還是族群數量之多,狐妖都是其他妖類莫能比肩的。

明·羅貫中《三遂平妖傳》雲:「話說諸蟲百獸,多有變幻之事,如黑魚漢子、白螺美人、虎為僧為嫗、牛稱王、豹稱將軍、犬為主人、鹿為道士、狼為小兒,見於小說他書,不可勝數。就中惟猿猴二種,最有靈性。算來總不如狐成妖作怪,事跡多端。」
明·淩濛初《二刻拍案驚奇》雲:「天地間之物,惟狐最靈,善能變換,故名狐魅。」
明·徐昌祚《燕山叢錄》卷八雲:「大抵物久而為妖,有情無情皆有之,而惟青丘之獸(指狐)為多。」

狐妖身上不僅體現著一些通用的宗教觀念,如「物老成精」、「象人之形」等,還體現著許多狐妖特有的宗教觀念,諸如「狐妖」、「狐仙」等,甚至還體現著古代中國人的倫理觀、女性觀等價值觀念。

狐妻

其身上反映著的很多時候也不是文人對狐的評價,反而是對人性的認識、批判和思考。這是狐妖相較於其他妖類最為特別的地方,也是中國狐文化的一大魅力所在。在古代志怪文學中,沒有其他妖物能像狐妖一樣得到廣大小說家的青睞。

本系列文章將嘗試對志怪故事中的不同狐妖形象進行概括,歸納其行為表現的特徵,並分析其形象特徵背後的文化背景及其所隱含的文化觀念,由此讓各位讀者及筆者本身可以對「狐」這一文化形象有更廣泛而全面的認識。

囿於篇幅,若對引錄故事的原文感興趣,請自行查閱。


唐代是狐文化發展史上的第一個高峰,很多新的設定及故事類型都在這個時候出現。

與前篇所述的「狐媚」截然不同,唐代出現了一種全新的雌狐妖,其淫邪之性消泯而善美之性展現,當中或可以狐妖「任氏」作為代表。

「狐妻」形象的誕生——唐·沈既濟《任氏傳》

《任氏傳》是唐·沈既濟(約750–800)所著的短篇志怪小說。下列鏈接有翻譯版:

愚木:千古幽幽人狐情——《任氏傳》譯

狐為人妻的故事,唐代之前早已存在,但《任氏傳》才是「人狐戀」類型故事發展成熟的一篇極具標志性的作品。其特殊之處在於其中的狐妖「任氏」的淫邪之性消泯而善美之性展現,使雌狐妖與人類男子之間不再只有「欲」,還有「情」。

以下簡單分析一下「任氏」與傳統狐媚形象的異同之處。

任氏」與傳統狐媚形象相同之處在於:

  • 任氏的社會身份是「名系教坊」的「伶倫」,「多為人寵媵」,即是「妓女」。
  • 任氏在與書中人物「鄭六」相遇之前,亦曾「多誘男子偶宿」。
  • 任氏初遇鄭六時,面對鄭六的動情,她「時時盼睞,意有所受」,亦是狐媚的慣有表現。

故事前期的任氏其實與一般的狐媚別無二樣。按照慣有套路,接下來本應是「鄭六受惑,中邪被魅,道士除妖,任氏殉命」這樣的劇情。然而,作者卻並沒有讓任氏的故事往這方面發展,反而在一些細節上多花心思,塑造出任氏與一般狐媚不一樣的善美形象。

首先,任氏作為狐妖並不傷人。

任氏語:「凡某之流,為人惡忌者,非他,為其傷人耳。某則不然。」

其次,任氏在被故事的男主角鄭六得知其真實身份後,第一反應是退避,然後在鄭六表示他並不在乎之後才委身於鄭六。

任氏語:「若公未見惡,願終己以奉巾櫛。」

再者,當任氏遭受故事中另一人物韋崟強暴時,她堅決抗拒,絕不順從。其實對於一般狐媚而言,發生關系也沒甚麼,但亦是由此才能體現出其忠烈的品性。

崟愛之發狂,乃擁而淩之,不服。崟以力制之,方急,則曰:「服矣。請少迴旋。」既從,則捍禦如初,如是者數四。崟乃悉力急持之。任氏力竭,汗若濡雨。自度不免,乃縱體不複拒抗,而神色慘變。崟問曰:「何色之不悅?」任氏長歎息曰……崟豪俊有義烈,聞其言,遽置之,斂衽而謝曰:「不敢。」

最後,就是因為忠烈,所以能卜知未來的任氏即使明知往西行對自己不利,但只要鄭六懇求,她還是毅然隨之赴任,最終以死相許。

將之官,邀與任氏俱去。任氏不欲往,曰:「旬月同行,不足以為歡。請計給糧餼,端居以遲歸。」鄭子懇請,任氏愈不可。鄭子乃求崟資助。崟與更勸勉,且詰其故。任氏良久,曰:「有巫者言某是歲不利西行,故不欲耳。」……任氏不得已,遂行……適值於道,蒼犬騰出於草間。鄭子見任氏歘然墜於地,複本形而南馳。蒼犬逐之。鄭子隨走叫呼,不能止。裡餘,為犬所獲。

以上種種都體現著任氏明顯異於一般的狐媚的人性,甚至人情的光輝,此即所謂「異物之情也有人焉」,故其名亦為「任氏」,任即人也。後世讀者頗為欣賞「任氏」。

南宋·洪適《盤洲文集》卷七八「勾南呂薄媚舞」雲:「獸質人心冰雪膚,名齊節婦古來無。」

任氏的誕生,其實是當時人對阿紫類型雌狐妖所唱的反調。她與阿紫型雌狐妖構成了愛情與淫欲的對比、善惡正邪的二元對立,此後亦成為了新的狐妖原型——筆者姑且定類為「狐妻」。

其後出現的許多「狐妻」形象或多或少都有「任氏」的影子,例如唐·張讀《宣室志》卷一〇「許貞」中的狐妻李氏。

此外,《狐媚》篇曾談到,在唐代,狐女形象出現了娼妓化的現象,也就是說故事中的狐女形象往往影射著現實中的娼妓的情況。

因此,部分故事中的狐女與人類男性的關系,其實可以對照姬妾與主人之間的關系去理解,譬如任氏自認卑賤的態度,某程度上體現著娼妓姬妾的自我觀感。所以,在難得遇上一個不嫌棄她的身份的人之後,任氏才會那般輕易地為之感動,並願意事奉終生。

然而,無論是從這種人狐關系背後所隱含的邏輯,還是從故事中任氏委身鄭六之後的行為來看,筆者覺得任氏對鄭六的「情」更像是姬妾對主人的「忠貞」。

雖然他們的關系並不能說完全是純粹的出乎情,但起碼不是出於情欲,筆者認為這一點便是任氏可以自一般狐媚形象中被區分出來的關鍵所在。

宋代「狐妻」形象的持續發展

北宋的狐妖故事,見於記載的很少,但當時的民間傳聞大概不在少數,不過大概還是以「能變化為殊色以惑人者」為主流。

北宋·李獻民《雲齋廣錄》卷四「嘉林居士」雲:「夫狐貍歷世之久,尚能變化為殊色以惑人者多矣。」

不過,其中有三篇傳奇小說的女主角值得註意。她們都是狐妖,分別出自北宋·劉斧《青瑣高議》的「小蓮記」和「西池春游」,以及北宋·李獻民《雲齋廣錄》的「西蜀異遇」。

與前代故事相比,以上三則故事中更多地表現了作者的審美。民俗宗教觀念的文化元素雖亦得到表現,但這種情況已經反映出狐妖故事的文學性得到了加強,不再是純粹地反映現實民俗文化。

「西池春游」篇末,作者劉斧說他幼年時見婦人為狐所惑,「裝飾言笑自若,夜則不與夫共榻,獨臥,若切切與人語,禁其梳飾,則欲自盡,悲泣不止」。

這仍是妖狐惑人失智之說。然而,上述三篇故事中的狐女卻顛覆了這種惑人作祟的妖精本性,以一如任氏般的「狐妻」形象出現。以下她們為代表,簡單介紹一下「狐妻」形象在宋代的發展。

北宋·劉斧《青瑣高議》後集卷三「小蓮記」之狐女「小蓮」

狐妖小蓮是書中人物李郎中的女奴,能歌善舞,顏色美豔。

故事初,小蓮本來「教以絲竹則不能,授以女工則不敏」,李郎中甚至都想把她退回給賣方。然而,當小蓮「稍稍能歌舞,顏色日益美豔」之後,李郎中便「欲室之」,可是小蓮卻「毅然不可犯」。直到後來,李郎中把她灌醉了,才得以「一夕亂之」。

從小蓮之後的反應來看,她與任氏一樣,有一種自視極低的自卑心態。

小蓮語:「妾非薄,安敢自惜?顧不足接君之盛。」

這種男女極不對等的關系,或可參考主人與姬妾的相處邏輯來理解。小蓮對李郎中的情義執著和李郎中對小蓮的寵愛,亦頗像是姬妾與主人的相處糢式。

與任氏一樣,小蓮身上完全沒有作為狐妖本質的惑人害人特性,也沒有任何性淫元素。如此,則小蓮和李郎中的關系就只是單純的戀愛關系。

然而,略過中間不談,故事結末內容中出現了一些值得註意的說法——小蓮被作者設定為前世以讒言惑亂良人,導致主婦憂憤而死的讒婦,其前世死後被陰官罰其為狐,業報滿期後方得再轉世為人。

這裡明顯殘有淫婦阿紫死後化狐之傳說的影子,只是把淫婦換成讒婦,性質上差異不大。此外,更引入了佛教善惡報應、輪回轉世的思想,說轉世為狐是惡報的一種。

南宋·釋普濟《五燈會元》卷三也曾講過一個和尚墮為野狐精的故事,是說一老人就唐懷海禪師聽法,自稱前世為僧,因為錯對有關因果的轉語,遂五百生墮野狐身,求懷海代為轉語,以求超脫。

小蓮以讒婦之身轉世為狐,或許可以理解為作者以佛教理論為工具,同時批判其眼中的失德女性及狐。小蓮對李郎中的親愛行為或可理解為前者在贖罪,即以人妾的優質服務換取超生業報。如此觀之,小蓮的愛情生活其實並不愉快,反而是很沉重的。

由此,亦可窺見作者本人的態度。作者在創造小蓮形象的過程中,並不像沈既濟創造任氏那般以人性情感沖擊道德規範,而是想在道德善惡的層面上批判小蓮形象所影射的女性。

於是,小蓮和李郎中的戀愛失去了唐人的浪漫性,但由此亦能見宋人思想被理學及宗教等禁錮鉗制的情況。

北宋·劉斧《青瑣高議》別集卷一「西池春游」之狐女「獨孤氏」

「西池春游」是士人侯誠叔在游西池時豔遇狐女獨孤氏的故事。獨孤氏「以情而愛人」,是高度人情化、理想化的狐妖,同樣也是以任氏為原型的「狐妻」。

獨孤氏善吟詩,「能歌唱技藝所不能者」,與宋代都市歌妓舞女的形象相像。或許是因為狐和妓女的對應關系日益緊密,狐女的形象中亦開始出現「擅長歌舞」的元素,但這也有可能是因為唐時西域各國的歌舞曾一度盛行長安,所以便導致狐妖的形象中出現「擅長歌舞」的元素。

獨孤氏在成為侯誠叔的妻子之後,持家有道,禮遇奴婢,尊愛親族,正直聰明,儼然是一位賢內助。這些品質也是任氏所有的,但獨孤氏和任氏的不同之處突出表現在她「性不可犯」和「人或負之,亦能報人」的剛烈之性。

具體來說,一是妒心重,二是報複心重。

獨孤氏要求侯誠叔絕對忠實,不能有二心。她不許侯誠叔接近別的女性,侯誠叔強迫青衣(也是狐妖)交歡,瞞不過「智意過人,並知先事」的獨孤氏,青衣遭到嚴懲,被獨孤氏驅逐至海外;侯誠叔想納妾,亦被獨孤氏嚴詞拒絕,而且明言侯誠叔若想離棄她,亦會遭到她的報複。

所以,當侯誠叔另娶大族之女後,獨孤氏便立即作書,嚴厲譴責侯誠叔忘恩負義。

獨孤氏語:「士之去就,不可忘義,人之反複,無甚於君。恩雖可負,心安可欺?視盟誓若無有,顧神明如等閒。子本窮愁,我令溫暖。子口厭甘肥,身披衣帛。我無負子,子何負我?吾將見子墮死溝中,亦不引手援子。我雖婦人,義須報子。」

後來她果然略施「小智」,害得侯生和妻子郝氏兩頭奔波,終於「家資蕩盡」,而獨孤氏此後也重新「委身從人」。

獨孤氏的妒心和報複心,以及其所作的報複,在古人看來似乎頗為極端,但從今人的角度來看,卻可以理解為是獨孤氏在男權社會中對兩性關系平等的追求。

獨孤氏本人是絕對忠實於侯生的。她雖然曾經多次「幻惑年少」,但並非水性楊花。她曾與一田家子結偶,並生下一子,只是因為田家人討厭她,砍傷了她的腳,從此才不再來往,責任並不在她。當男方信任她,她亦有為「人妻」至三十載。

獨孤氏與侯生反目成仇,歸根究底還是因為侯生的負心。她另擇良人是她的權利,毋須責怪。獨孤氏對新良人的誠摯一如既往,於道中看見貧病潦倒的侯誠叔時,她也不記舊仇,反而頓生憐憫之心,遺下五緡錢為別。

善妒在古代從來都不是好的品質,獨孤氏的報複心大概就是其妖性的體現,亦是作者用以暗示獨孤氏有異於人的描寫手法。

北宋·李獻民《雲齋廣錄》卷五「西蜀異遇」之狐女「宋媛」

「西蜀異遇」是官家公子李達道與狐妖宋援的戀愛故事。宋媛能詩善詞,一如才女,是以往女狐中所未曾有的「才狐」。

才德色藝俱全,狐妖宋媛是被高度美化、理想化了的女性形象。她能治李母的心痛病,其術「通神」,顯然亦具備「術狐」的特徵,但宋媛畏懼灌口神君的符,不敢接近李生,體現了​​人狐鬥爭中妖不勝道,邪不勝正的固有觀念。

宋媛與李達道相好月餘,便使李生「容色枯悴,肌肉瘦削」。這是人狐相幹的後果,體現了宋代狐妖禁忌化程度加深的情況。為此,父母將李達道閉於密室,阻斷宋媛與之相會。於是,宋媛便「現怪百端」,騷擾不已,這也都是宋媛所具之妖性的體現。

宋媛也是個情深義重的情狐,故事中的她事夫誕子,樹立起了「雖人間夫婦亦所不及此」的理想女性形象。另一方面,李達道明知宋媛為狐妖,卻「愛其才而複思其色」,寧肯冒著化為異類的危險,不顧身體病瘦而與宋媛相見歡愛,更說出「人之所悅者,不過色也」這樣的話來。

李達道把色當成人生最高追求,搬出了「食色性也」的古訓,對女色禁忌觀念發起了挑戰。李達道並不是魯鈍之徒,他這麼做純粹是因為宋媛之可愛,以致為了與宋媛在一起而不惜承受任何風險。

不過,宋媛卻不是那種「變為妖麗以惑人」的傳統狐媚形象。她一旦成為人妻,便不肯「賊人之命,傷人之生」。事實上,李達道直到結局都安然無恙。

所以,在這場人狐戀愛中,作者從人和狐雙方情深義重、兩情相悅的態度方面顛覆了過往狐媚惑人作祟的傳統故事邏輯,使宋媛和李達道的故事充滿了出乎「情」的要素。

然而,在故事的結局,宋媛卻因「冥數已盡」而與李達道永別。李達道問後會之期,宋媛以詩回答曰:

二年衾枕偶多才,此去天涯更不回。欲話他時相見處,巫山嶂外白雲堆。

巫山白雲是宋媛作為狐的居處。正如同宋代狐妖受城隍管束一樣,宋媛和李生之間的關系受「冥數」所制,失去了自由。後世故事中,狐妖與人的遇合分離也往往受限於「冥數」。這也在某程度上體現了宋代宗教觀念對人狐戀愛主題,或者說對人之感性的冷漠幹涉和管制。

清·蒲松齡《聊齋志異》對狐妖的文學審美化

「狐妻」類型的雌狐妖在宋元明三代出現的不多,反映了傳統「狐媚」觀念的根深蒂固。直到清·蒲松齡《聊齋志異》開始,以任氏為原型的狐妻類型狐妖才大量出現,終呈五彩繽紛之勢。

清代的許多文言小說都有描寫狐妖,當中以蒲松齡《聊齋志異》為最早。《聊齋志異》出版之後風靡全國,竟至談狐者必言《聊齋》的程度。該書創造了非常多的美狐形象,即具有人形美、人性美、人情美及藝術美的狐妖形象,其中尤以狐女、狐妻最為突出。

蒲松齡筆下的美麗狐女具有強大的藝術魅力,一定程度上扭轉了傳統的「狐媚」觀念,以至世人竟盼望有「青鳳(狐女之名)之遇」。

清代狐仙信仰興盛,狐仙信仰甚至擴張到前代狐文化不興的南方地區,這種情況和《聊齋志異》的面世與流傳可謂是不無關系。對於文言小說創作而言,《聊齋志異》更是開啓了一個談狐的風氣。於是,清人筆下的狐妖故事層出不窮,數量遠遠超過了自漢晉至明代的總和。

清代寫狐較多的文言小說集,有乾隆·和邦額《夜譚隨錄》、長白浩歌子《螢窗異草》、袁枚《新齊諧》(又名《子不語》)、樂鈞《耳食錄》、屠紳《六合內外瑣言》、乾隆嘉慶·紀昀《閱微草堂筆記》、道光·湯用中《翼駉神編》、光緒·宣鼎《夜雨秋燈錄》、俞械《右臺仙館筆記》、李戊辰《醉茶志怪》等。

這些文學作品集中出現在乾隆、光緒二朝,其中《閱微草堂筆記》記狐妖故事最多,與《聊齋志異》一同成為清代最具代表性的兩部小說集。

在历代小說筆記中,狐妖大多以文學審美態和民俗宗教態兩種形態出現。清代以前,文學審美態的狐形象並不多見,人們寧願接受胡媚娘、胡媚兒等傳統狐媚之屬,相信狐是淫媚妖獸,也不認同「任氏傳」中被高度審美化的狐妖「任氏」。

以任氏為原型的「狐妻」形象是少數的異類。在清代以前的文學中,狐妖在大多時候都依舊擔任著反派角色。實際上,在上述清人小說中,狐妖仍大量以民俗宗教態出現。

然而,自《聊齋志異》開始,文學審美態的狐妖湧現。另一方面,清代民俗宗教態的狐仙與以往民俗宗教態的狐神妖狐有很大不同。清代民俗宗教中的狐不再總以媚人、祟人的面貌出現,反而開始帶有種種善性。

《閱微草堂筆記》更是在人狐之間借狐言理,許多狐事都在一定程度上被理念化了。另一方面,與紀昀不同,蒲松齡致力於創造美狐,把狐納入了審美創作之中,繼而使得其書的幻想色彩更為濃厚。這是狐形象在文學創造中的重大轉變。

從狐文化角度來說,清代狐仙信仰在一定程度上改變了狐妖的形象。狐妖近人而居,修道求仙,這些觀念使狐性較以往更近人類,甚至合二而一。在民眾狐仙信仰中,狐實際上已被初步審美化。老百姓對狐由對立轉變為親近,那麼狐在文學中的人化和美化也是自然的趨勢。因此,即使是在民俗宗教態的狐妖傳說中,我們也能看到種種充滿著情、仁、義的狐妖形象。

《閱微草堂筆記》卷九、《續新齊諧》卷八「李生遇狐」記載了兩個民間傳說。前一個產生並流傳於鄉邨,後一個產生並流傳於士人間。兩個故事中的狐女都「殊有人理」,其情感和有情有義的普通人類女子全然相同。這類故事在清代的筆記小說中隨處可見。

這些誕生自狐仙信仰的樸素故事,一經蒲松齡的筆下便生出了許多美情美意。即便是沒有素材依傍的自撰自創,作者頭腦中固有的狐仙觀念及由此而形成的思維糢式,也會制約著他們的情感趣向和藝術構思。

蒲松齡在民俗審美的基礎上對狐大力進行文學審美改造,也就是按照自然美、社會美和藝術美的標準來改造狐的性格。他把狐高度美化和理想化,民俗宗教中的狐妖和狐仙受此影嚮而逐漸轉變成文學中的美狐。

蒲松齡對狐妖的審美改造讓《聊齋志異》中誕生了大批嶄新的美狐形象,這些形象凝聚著人情美和倫理美,足以成為美、愛、智慧和道德的象徵,喚起人的種種美好情感和美好願望,是非常生動的審美意象。

清人還認為「狐重情」。以往淫狐的淫性被改造為正當情欲,甚至進一步升華為美好的情愛之性,於是便有了追求愛情,真誠而執著的「情狐」。「情狐」主要是狐女,她們是愛和美的象徵,也是任氏原型意象的發展。

《聊齋志異》極善描寫情狐,塑造了一系列美麗動人的情狐狐妻形象,如青鳳、嬰寧、蓮香、紅玉、青梅、小翠、鳳仙等等。總之,蒲松齡筆下的情狐們都具有這樣兩個基本特徵,美麗多情及愛情、情操、道德的完美統一。

這種情感不是輕薄的男貪女愛,而是真性情、至情,展現著愛情的真誠和深刻。情狐們往往同時具有賢狐、義狐的特徵。

蒲松齡筆下的情狐是高度審美化和理想化的,他把人間和仙間女性的全部風採和美德都集中到狐女們身上,使之成為《聊齋志異》中最具魅力的藝術形象。這些多情的狐女無一不具有美麗的形貌、心靈和情操,她們都承載著世俗男子對女性的至高幻想。

結語

「狐妻」原型應該有著民俗觀念的依據。在唐代民間流傳的狐妖故事中,其實早已有淡化雌狐妖的妖邪特性的趨勢,例如唐·戴孚《廣異記》中的「賀蘭進明」及「王璿」。其中的「狐新婦」克盡婦道,雖然仍被認為是作祟,但其實也看不出哪裡有害於人類。

因此,唐代狐妖故事中的狐妖其實也存在著不同的類型,一如於漢代並存不悖的瑞狐文化和狐魅文化。

在傳統妖精民俗觀念作用下產生的狐妖作祟故事,屬於民俗宗教文化在文學領域的體現。然而,當作者和讀者往此中註入自己的審美觀和價值觀後,這些民俗傳說故事便得到了藝術改造和加工。

人們從世俗審美及人妖認同的心理出發,認為狐妖其實也是可以如人一般持有善性而親近,由此促使了「人狐戀」類型故事的誕生。當這種思維轉化為作家的思路後,高度審美化的狐妖任氏便由此誕生。

或者可以這樣認為,任氏的誕生正體現著文學對宗教、世俗審美對宗教禁忌、人性情感對道德倫理的反抗。任氏原型的狐妻意象,去除了狐媚形象所攜帶的女色禁忌觀的隱喻意義,並將之轉化為情感對道德倫理的張揚。

狐妖「任氏」開創了一種全新的美狐觀念——心性形貌俱美的狐女,可謂是意義重大。此一形象的確立,大大地影嚮了後世的狐妖故事及狐妖形象。

另外,在明清狐仙及家狐觀念的作用下,明清民間也有許多關於人狐友情的故事流傳。與愛情一樣,友情也是人間的美好情感,所以友狐也是蒲松齡著重創作的美狐形象之一。在其描寫中,蒲松齡特別註意發掘人狐友情中動人的情感因素和植根於傳統美德的倫理因素。

此處後續可參閱《善狐》篇。

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